Летом 1887 года в Астрахань приехала передвижная художественная выставка под номером XV. Гремевшее на всю Россию товарищество передвижников в тот год погрузило на поезд и привезло в южную провинцию свежие картины Сурикова, Репина, Шишкина, Клодта, Крамского и ещё пары десятков живописцев. Одним из посетителей выставки был девятилетний Борис Кустодиев. Неизвестно, что именно его впечатлило — суриковская боярыня Морозова в санях, осенний бульвар Маковского, «Христос и грешница» Поленова, какая-то другая из картин или вся их совокупность и разнообразие — но мы знаем, что его жизненный путь определился именно тогда.

Происходил художник с одной стороны из духовенства, с другой — из купеческого сословия. Отец Бориса, кандидат богословия, преподаватель словесности, рано умер, оставив маленьких детей — но деньги на частные уроки рисования в семье нашлись: мечту исполнил дядя Степан, старший брат отца, петербургский чиновник. Учёба пошла впрок, даже больше, чем ожидалось: вопреки требованию дяди, Борис отказался заканчивать учёбу в семинарии и отправился поступать в Высшее художественное училище при Академии художеств. Степан был взбешён — но ровно до тех пор, пока племянник не прошёл экзамены и не оказался блестящим студентом, подающим надежды. В письмах того времени юный Кустодиев делится с матерью и сёстрами впечатлениями от походов на выставки и мечтает когда-нибудь увидеть собственную подпись на одной из музейных картин. До исполнения этой мечты оставалось всего несколько лет — довольно скоро талантливого юношу заметил Илья Репин. В его мастерской Кустодиев проявился как сильный портретист, и ему, опытному подмастерью, доверили чуть ли не треть портретов для огромного «Заседания Госсовета».

«Холст такой громадный, что чувствуешь себя перед ним совсем маленьким. Репин по обыкновению заставил переделывать почти всё снова, что было уже нарисовано, и будет ли доволен теперь — не знаю», — писал Кустодиев своей невесте Юлии Евстафьевне Прошинской в начале 1903-го, во время работы над картиной. В мае того же года они обвенчались, а в октябре он окончил учебный курс в Академии с золотой медалью. Хотя он ещё долго называл себя в первую очередь портретистом, золотую медаль на выпускном конкурсе он получил за картину «На базаре». В широких импрессионистских мазках сложно угадать его будущий стиль, но сам сюжет — снег, сани, торговля, люди в яркой одежде — как бы намекает на то удивительное положение в русской живописи, которое займет Кустодиев уже через несколько лет.

«Сегодня здесь базар, именно то, для чего я сюда ехал, да базар такой, что я как обалделый... только стоял и смотрел»; «сегодня приехал как раз в базар, это было ума помраченье по краскам – такое разнообразие и игра. И никакие эскизы, никакие фантазии не дадут ничего подобного – так всё просто и красиво», — писал Кустодиев из русских городов вдоль Волги, по которым он путешествовал, собирая впечатления. Во всех заграничных поездках — и на учёбу, и на лечение — он мечтал поскорее вернуться к родной реке, по которой скучал даже в Петербурге: писал матери, что душа у него — «астраханка».


В 1900-х из его портретного стиля понемногу возникал тот Кустодиев, который нам знаком: та, по выражению Фёдора Шаляпина, «удивительно яркая Россия, звенящая бубенцами и маслёной». Природного дара и академической выучки Кустодиеву уже хватало, чтобы быть одним из заметных художников своего времени — преподавать в Академии, писать и ваять дорогие портреты (вскоре он дошёл и до заказов высочайшего уровня — создал несколько живописных и скульптурных портретов императора). Но к концу десятилетия он пошёл дальше. Его портреты стали скорее «типами» — огромную роль в них теперь играл антураж, в котором находится герой.

Одновременно появился и тот самый «ярмарочный» жанр — с праздничными гуляниями, балаганами, воздушными шарами, разноцветными вывесками и обязательной маковкой церкви, возвышающейся над всей композицией.


«Любовь к жизни, радость и бодрость, любовь к своему “русскому” — это было всегда единственным “сюжетом” моих картин», — говорил сам он про свой стиль. Искусствоведы позже подмечали кое-что более сложное: его «анти-импрессионистский», сновидчески-иллюзорный подход. Кустодиев не писал с натуры, но при этом и не опирался на эфемерное и размытое «впечатление», как это делали хорошо знакомые ему французы-импрессионисты.

Он противопоставлял себя и русским великим предшественникам: «И почему непременно нужен сюжет, т. е. сюжет, как его у нас понимают, — чтобы картина чему-то учила и что-то рассказывала! Разве не может быть картина только красивой? Ведь любуемся же мы какой-нибудь картиной или портретом старых мастеров, в которых “сюжета”, кроме хорошо написанной головы, нет?». В его полотнах огромную роль играла импровизация — по ходу создания каждого из них он многое менял и добавлял, дополняя своё воображение случайно увиденными деталями из жизни: например, на картину неожиданно мог «приехать» извозчик, которого в изначальном наброске не было.


«Кустодиевские женщины», «кустодиевский вид», «кустодиевская» зима или осень — это сгущённые, типичные образы-идеи с выраженными характерными чертами, взятыми напрямую из реальности. На основе воображаемого собирательного представления он строил свой образ, «поверяя» его элементами натуры. «Купец этот уже ушел, его нет, но он как бы канонизирован, он уже вылитый образ, и нужна какая-то икона, канон этого быта и этого купца», — так он говорил о персонажах своего прекрасного мира ярмарок и чаепитий.

«Сюжетом» картин, таким образом, становилась среда — обычная, пусть и слегка отлакированная нежными красками, среда обитания человека в определённый момент времени. «Героями» же были люди — но не персонажи дидактического рассказа об общественных нравах, как у русских реалистов XIX века, а вполне реальные (пусть и сведённые до идеальных типов) обитатели этой среды, представители разных профессий и сословий, своими руками создававшие этот праздничный и весёлый мир. Как во сне, в котором перемешиваются образы, забытые наяву, на картинах Кустодиева переплетались его эстетические наблюдения, окрашенные в цвета внимания и спокойной любви к знакомому и обыденному.

Прекрасная иллюзия-сновидение была, пожалуй, не просто творческим методом, но и способом сохранить рассудок в нелёгкое время. Почти одновременно с первыми громкими успехами у Кустодиева появились сильнейшие боли в руке, мучившие его днём и ночью. Врачи сначала определили их причину как «невралгию», потом ставили другие ошибочные диагнозы, и только в 1910-х стало ясно, что покоя ему не даёт опухоль в спинном мозге. Операции под общим наркозом (их было несколько) делали лучшие медики в России и на Западе — но мучения удалось облегчить лишь отчасти. Считается, что в 1916 году у врачей был выбор — оставить действующими ноги или руки — и Юлия Евстафьевна, принимавшая решение за мужа, рассудила, что лишить его рук никак нельзя.


Оставшиеся годы он почти целиком провёл в инвалидном кресле у себя в петербургской мастерской. Именно там — силой одного воображения — были написаны многие из самых известных его картин. «Что бы я стал делать, когда не хожу с 1917 года! Когда пишу, у меня всегда картина стоит перед глазами. Я её целиком списываю и срисовываю... Я могу заказать голове картину. И эти картины сменяются в голове, как в кино. Иногда от виденного голова пухнет», — говорил он сыну Кириллу.

Современники вспоминают, что при гостях он всегда выглядел крайне жизнерадостным, интересовался новостями о войне, о революции, и не показывал страшной боли, которая не давала ему покоя.

Любовь к русской провинциальной эстетике для него не означала отказа от всего современного и заграничного: «Конечно, надо знать мировое искусство, чтобы не открывать америк, не быть провинцией, но необходимо уметь сохранить в себе нечто своё, родное и дать при этом нечто большое и равноценное тому крупному, что даёт Запад», — писал он. Судя по реакции современников, ему это вполне удалось.

«К ней невозможно было подойти. Публика стояла амфитеатром и не уходила. Все жаждали именно “эту Россию” и чувствовали, что эта Россия или вот-вот исчезнет, или уже исчезла… Тут был успех не только живописи, а чего-то внутреннего, о чём может вести беседу художник со зрителем», — писали позже о его «Красавице» 1915 года. Сам Кустодиев не сразу ощутил страшное противоречие между своим миром купцов и церквей и новой реальностью, к которой вела революция — впрочем, в 1920-х окончательная победа «государства рабочих и крестьян» многим не казалась неизбежной.

Февральскую революцию он принял восторженно — глядел на движения народных масс из окна и жаловался, что из-за болезни не может выйти на улицу в такой важный момент. Приход большевиков такой радости не вызвал — но диктатура пролетариата, выдавившая из страны огромную часть его круга общения, Кустодиеву не вредила до самой смерти: с ним водились видные представители новой интеллигенции вроде Исаака Бродского, Алексея Толстого и Евгения Замятина; он мечтал о больших заказах — хотел расписывать большие стенные пространства в общественных клубах.


В 1920 году прошла его персональная выставка — первая и последняя при жизни Кустодиева. На ней публика увидела «Большевика» — солнечную картину с великаном-пролетарием, наступающим на церковь — и «Голубой домик», философское высказывание о человеческой жизни. На этом полотне в одном доме в три окошка собрались все поколения — от младенца и влюблённой пары до старика-гробовщика. На балконе домика неспешно чаёвничает супружеская пара, а на коньке крыши подросток гоняет голубей, и его палка с красным флажком оказывается задрана чуть выше креста на маковке церкви.

Когда Кустодиев умер от воспаления лёгких, не дожив до пятидесяти, некрологи ему написали в том числе те деятели культуры, которые при новой власти устроились лучше всех. Но через несколько лет после его смерти культурная революция занялась с новой силой, и дородные купчихи, добродушные священники и лубочная русская провинция на долгие десятилетия оказались совершенно неприемлемы для искусства — и целенаправленно забыты.

Если вообразить многие его картины не в родной, радостно-сказочной цветовой гамме, а взять вместо красок зимнего праздника приглушённые и «крестьянские» цвета — то они превратятся в сельские сюжеты Питера Брейгеля-младшего: тот же юмор, внимание к деталям и типажный реализм.

Плоды воображения Кустодиева — куда ближе к реальности, чем многое, что создавали тогда художники, интересовавшиеся «народом», «национальным» и «русским». Крестьяне, которых он писал в разгар интереса к народному костюму, одеты в городскую одежду — брюки, пиджак, жилет, картуз — даже если обуты в лапти. Он хорошо понимал, как видеть красоту мира глазами тех, кого изображал, и не упускал важных деталей. Такой насыщенный, полный рассказ об «обстановке», о среде — почти научное исследование, основанное на тонком и остром чувстве «сюжета».

Другой «герой» его живописи — вывеска, народная реклама. Некоторые его современники восхищались ею как своего рода туземной экзотикой и доходили в своём переосмыслении вывесок до издёвки и упрощения, подчёркивая огромный разрыв между художественным и бытовым миром. У Кустодиева — напротив, лучше всего видно, какой естественной, понятной и нужной частью городского быта были вывески. Пестрота вывесочных фамилий у Кустодиева показывает, как незамысловатая гордость тех, кого презрительно называли позже «лавочниками», помогала этим людям понемногу и сообща создавать красоту в собственной среде обитания.

Можно сказать, что Кустодиев воспевал не просто уют, благополучие и праздник, а всю совокупность факторов, делающих всё это возможным. Сложное сплетение общественной ткани — узор, который вместе творят крестьяне, офицеры, лоточники, барышни, извозчики, купцы и артисты, отцы семейств, их супруги, дочери и сыновья. В этом мире «частных лиц» вся праздничность, зачаровавшая художника на всю жизнь — это просто обыкновение привычно обустроенного быта. Эта радость создаётся из простых и понятных, никого не удивляющих деталей, прорастает из последовательной, размеренной и созидательной жизни — и, пожалуй, требуется особый тип гениальности, помноженный на чудовищный исторический надлом, чтобы разглядеть уникальную красоту в… нормальности.


Для нас сегодняшних его картины — не только гимн специфически русскому типу уютного быта. Это окошко в совершенно иной мир, в котором вся повседневность наполнена красотой . «Иллюзия», которую он создавал, — не обман и не просто сон, а бесценный отпечаток чувства настоящей красоты, обнаруженной в обыденном. Способность её ощущать для Кустодиева была всем смыслом существования и утешением в страшных испытаниях. Ну а чувствовать и создавать её сейчас — это дар, который остаётся только принять, вглядевшись в очередной кустодиевский пейзаж.